Bildet er fra filmen “Portrett av en kvinne i flammer”, og viser to kvinner, Héloïse og Marianne, som ser på hverandre. (Foto: Arthaus)

Celine Sciammas film er en vakker historie om å se og bli sett, og viser hvordan likestilte forhold muliggjør kreativ utfoldelse og individuell frihet.

I løpet av de nesten to timene Céline Sciammas film «Portrait de la jeune fille en feu (Portrett av en kvinne i flammer)» varer, hører vi menn snakke kun ved tre anledninger. En gang helt i begynnelsen, idet unge maleren Marianne tar farvel med mannen som hjelper henne i land på en øy langt ute i havgapet. Neste gang vi ser og hører en mann på skjermen har det gått mer enn en time, og hans plutselige tilstedeværelse er et forstyrrende jærtegn som varsler at historien er i ferd med å nå sin uunngåelige slutt. Tredje og siste gang en mann åpner munnen er i filmens siste minutter, når vi nok en gang befinner oss tilbake i det siviliserte samfunnet på fastlandet. Jeg har sett mange filmer hvor kvinners taletid har vært redusert til et par minutter, men langt færre hvor menn har vært ofre for det samme. Dette faktum i seg selv gjør muligens ikke filmen til et automatisk mesterverk, men i Portrait de la jeune fille en feu er fraværet av menn, det mannlige blikket og kravene fra det patriarkalske samfunnet enormt viktig for at Sciamma skal kunne fortelle historien hun ønsker. Det er en historie om kjærlighet og likestilling, om frihet og kreativitet, og ifølge regissøren selv «et manifest om det kvinnelige blikket».

På slutten av 1700-tallet ankommer den unge maleren Marianne (Noémie Merlant) en øy midt ute i havgapet utenfor Frankrike, hentet dit med det tilsynelatende enkle formål å male et portrett av Héloïse (Adéle Haenel), en ung kvinne fra aristokratiet. Noe som imidlertid vanskeliggjør oppdraget, er at modellen for portrettet har fått tidligere håpefulle til å gå til vanvidd fordi hun nektet å posere. Nå må Marianne, på oppdrag fra Héloïses mor, prøve å male portrettet uten at modellen selv får vite om det. Grunnen til at Héloïse nekter å posere, er at hun mot sin vilje skal bli giftet bort til en italiensk aristokrat dersom han godkjenner maleriet.

Gjennom første del av filmen forsøker Marianne å fange opp mest mulig av Héloïses trekk under dekke av å være hennes følgesvenn under spaserturene på de Brontëaktige klippene på øya. Det er ikke noen enkel sak, for til å begynne med er Héloïse sparsom med å gi av seg selv, både fysisk og følelsesmessig. Marianne strever med å male ut fra hukommelsen, og prøver å stykke sammen små biter av den motvillige modellens utseende til et ferdig portrett. Samtidig begynner Marianne og Héloïse gradvis å lære hverandre å kjenne, uten at Héloïse er klar over Mariannes egentlige oppdrag. Da hun omsider blir ferdig med portrettet, har hun dårlig samvittighet for å ha ført Héloïse bak lyset og viser henne det ferdige arbeidet. Héloïse kritiserer bildet for å ikke ha nærhet til verken modellen eller maleren, og en opprørt Marianne ødelegger portrettet. Overraskende nok går Héloïse med på å posere for et nytt, og Marianne får en sjanse til, samtidig som husets frue forlater øya for en kort reise til Italia.

Det er når Héloïses mor forlater dem at forholdet mellom de to kvinnene virkelig får plass til å blomstre. Det er kun de to og den unge hushjelpen Sophie (Luàna Bajrami) igjen i det enorme herskapshuset, og de etablerte rollene snus på hodet på flere måter. På et tidspunkt ser vi hushjelpen sitte å brodere, mens kvinnene fra aristokratiet tilbereder maten. Kvinnene leser og diskuterer litteratur, og når Sophie oppdager at hun har blitt gravid, hjelper Héloïse og Marianne henne med å ta abort ved hjelp av diverse kreative metoder. I denne alternative virkeligheten hvor samfunnets forventninger og rammer ikke lenger eksisterer, kan også romantikk mellom to kvinner få utvikle seg fritt. Héloïse tar aktivt del i skapelsen av sitt eget portrett, og sitter i timevis modell for Marianne. Vennskapet deres vokser underveis til et lidenskapelig kjærlighetsforhold, preget av nysgjerrighet og beundring. Mens Marianne tidligere måtte lappe sammen små glimt av Héloïse til et fullstendig bilde, har hun nå muligheten til å studere henne inngående, både med og uten pensel og palett i hånden.

Bildet viser to kvinner, Héloïse og Marianne. Héloïse står tett bak Marianne og berører halsen hennes. (Foto: Arthaus)

Et sentralt element i Portrait er nettopp blikket («the gaze»), og den evige runddansen mellom observerer og observert, kunstner og modell, elsker og elskede. «Når du ser på meg, hvem ser jeg på da?» spør Héloïse en gang mens Marianne jobber med portrettet. Maleren har gitt uttrykk for at hun er glad hun ikke er i modellens posisjon, hvis personlige særpreg blir blottlagt for kunstnerens analyserende blikk ned til minste detalj. «Når du er flau, biter du deg i leppen. Og når du er irritert, blunker du ikke», sier Marianne og beviser hvor fullstendig hennes innsikt i sin modell har blitt. Héloïse minner henne derfor på at mens hun poserer for portrettet, skuer hun alltid tilbake på Marianne som maler. «Når du ikke vet hva du skal si, tar du deg til pannen. Når du mister kontrollen, hever du øyenbrynene». Héloïse forvandles ikke til et stumt objekt bare fordi hun rent fysisk må sitte urørlig og stille – tvert imot har hun like stor mulighet som maleren har til å studere og utforske den skapende, og slik selv delta i skapelsen. Akkurat som modellen ikke er upåvirket av malerens nærvær blir også maleren, og dermed portrettet som skapes, påvirket av modellens tilstedeværelse.

I sitt hovedverk “Being and Nothingness” fra 1943, skriver den eksistensialistiske filosofen Jean-Paul Sartre: “The Other is not only the one whom I see but the one who sees me (…). The Other (…) is presented in a certain sense as the radical negation of my experience, since he is the one for whom I am not subject but object”.¹ I møtet med den andre blir vi konfrontert med at vi eksisterer som et objekt i andres tanker, lik som andre eksisterer som et objekt i våre tanker. Vi blir bevisst den andres tanker om oss, og det er med den vissheten vi skaper og forestiller oss selv i møtet med andre. I feministisk teori har særlig tanken om «det mannlige blikket» fått mye oppmerksomhet, som en betegnelse på en maskulin og heteronormativ måte å fremstille verden (og spesielt kvinner), som regel på en måte som innbyr til mannlig nytelse eller mater det mannlige egoet. Det kan dreie seg om film som seksualiserer og objektiviserer kvinner mens menn ikke får samme behandling, eller kvinneroller som kun gis verdi på grunn av sin relasjon til en mann.

Å leve med vissheten om at en eksisterer som et objekt i andres tanker får en egen betydning i denne sammenhengen. Det Sartre refererer til som en radikal negasjon av ens egen erfaring og oppfatning av seg selv som et subjekt, som et tenkende menneske, er en erfaring som mange kvinner gjør seg allerede tidlig i livet. Gjennom media og kulturuttrykk som filmer og bøker, men også i personlige forhold, opplever en stadig å bli objektivisert og redusert til enkelte deler av den en er. Å få eksistere som et helt menneske som kvinne, kan iblant føles som å forsøke å få en uløselig likning til å gå opp. Det kan oppleves enklere å henfalle til samfunnets, eller en partners, forventninger om hvordan en skal være, enn å forsøke å forene de tidvis vidt forskjellige trekkene som gjør opp et tenkende, kreativt menneske.

Bildet viser en kvinne (Héloïse) i grønn kjole som sitter på en strand med ryggen vendt bort fra kamera, og ser utover havet. (Foto: Arthaus)

I Portrait viser Sciamma oss hvordan den konstante interaksjonen mellom objekt og subjekt, mellom en selv og den andre, kan oppleves frigjørende fremfor undertrykkende. Når det mannlige blikket ikke lenger trenger seg på, får Héloïse, Marianne og Sophie friheten til å utforske seg selv og hverandre, og tegne opp inngrodde mønstre på ny. Héloïse og Mariannes forhold er preget av åpenhet og sårbarhet av en art som ikke kan oppstå ut fra et objektiviserende blikk, men heller et «kvinnelig blikk» som både tar sin egen plass, og gir plass til den andre. Det andre portrettet som Marianne og Héloïse til slutt skaper er ikke et puslespill av oppstykkede biter, forskjønnet for å passe til tradisjonelle idéer om femininitet, slik som det første. I stedet viser det nye portrettet modellens styrke, stolthet og særpreg. En siste mulighet til å skape seg selv i sitt eget bilde, før giftermål og familie og et liv i et kvinneundertrykkende samfunn venter.

Til slutt tegner også Marianne et portrett av seg selv ut fra refleksjonen sin i et speil støttet opp av Héloïses lår, og gir det til elskeren som et minne om deres kortlevde affære. Å bli bevisst den andres oppfatning av en selv er ikke hemmende eller undertrykkende i Portrait, slik som det iblant kan oppleves når en som kvinne blir bevisst det mannlige blikket. Tvert imot er det nettopp gjennom å la den andre utforske idéen om en selv fritt, at de to kvinnene kan møte hverandre med åpenhet og kjærlighet. Portrait viser hvordan det likestilte forholdet, og det kvinnelige blikket, legger til rette for og inspirerer kvinnenes kreative og intellektuelle utfoldelse. Lik to speil som plassert ovenfor hverandre skaper en speiltunnel, resulterer denne åpenheten i et uendelig antall replikasjoner, bilder og tolkninger. I åpningsscenen møter vi Marianne i sitt atelier årevis etter forholdet til Héloïse tok slutt, fremdeles inspirert av og oppslukt av tanken på henne i sitt kreative arbeid. Den nydelige fremstillingen av hvordan et forhold mellom to virkelig likestilte parter frigjør individet, gjør Sciammas film til et mesterverk. At det kun var tre talende menn med i filmen er en fin bonus.

Alle bilder i teksten er hentet fra Arthaus, som er distributør av filmen i Norge.